The Irishman – het einde van een oeuvre

In The Irishman wordt dat wat latent aanwezig is in Mean Streets, Goodfellas, Casino en Wolf of Wall Street expliciet: de tragedie van het criminele bestaan.

Martin Scorsese is een misdadig onbegrepen regisseur gebleken. Op het oog is hij een regisseur van sensatie, naakte, bloederige scenes, geslagen in je gezicht met een bokshandschoen. Mannen met statuur, geld, uitstraling, en vrouwen. Dat ook nog. En ook nog eens mannen die weinig moeite hebben met een moord hier of daar. "Gangsters". Gevolg is dat hele groepen zijn films kijken op dat niveau, op het niveau van sensatie, van negatieve voorbeeldfiguren, maffiosi en drugshandelaren en fraudeurs die op een of andere manier inspirerend zouden zijn. Dat dit beeld bestaat is tegelijkertijd een teken van het talent van Scorsese: hij kan vermakelijke films maken die voorbij vliegen én daarin allerlei complexe thema's als schuld, schaamte, genade vermengen. Makkelijk zichtbaar, maar je moet het wel willen zien.

Martin Scorsese: de anatomie van een scene:

The Wolf of Wall Street is een goed voorbeeld, misschien wel. Jordan Belfort heeft alles, geld, auto's, jachten, vrouwen – goed, hij heeft mensen ervoor opgelicht maar soit, een kniesoor die daarop let. Een voorbeeld, blijkbaar. Jongens wilden Belfort worden. Zij wilden ook darten met dwergen. (Ik weet dat dit politiek incorrect is, maar dan zou de alliteratie niet meer werken). Men miste de intense leegheid van zijn bestaat, de oppervlakkigheid, de kritiek op het radicale kapitalisme van het Amerika van na de jaren '80. Scorsese bekritiseerde Belfort, en men dacht dat hij de lofzang stak op hem. Dat zegt misschien iets over Scorsese, dat hij de dubbele laag niet voldoende had aangebracht maar vooral zegt dit iets over de westerse man – en dit was nog voor Andrew Tate –, dat die dit zelf niet aanvoelde. Dat dit bestaan van iedere volheid gespeend was, geen cultuur, geen liefde, geen zachtmoedigheid: alleen maar ongebreideld materialisme.

In The Irishman, weer een meesterwerk van de grote regisseur, kan daar geen misverstand over bestaan. Voor deze film heeft hij de oude groep weer bijeengebracht: Robert de Niro (samenwerking met Taxi Driver, King of Comedy, Raging Bull, Mean Streets, Goodfellas en Casino), Joe Pesci (Raging Bull, Goodfellas, Casino) en Harvey Keitel (Who's that knocking on my door? Mean Streets, Taxi Driver, Last Temptation of Christ) uit zijn eigen stal en dan nog Al Pacino. Het verhaal: centraal staan vooral Frank Sheeran, een Amerikaans-Ierse veteraan (Robert DeNiro), Jimmy Hoffa, vakbondsleider en een van de bekendste mensen van Amerika van dat moment, 'bekender dan Elvis' (Al Pacino), en dan secundair nog Russell Bufalio, de maffiabaas van Penssylvania, een inspiratie voor de Godfather van Marlon Brando, "de Silent Don", werd ie genoemd én hij wordt gespeeld door Joe Pesci in zijn beste rol en überhaupt de beste rol van dat jaar.

Frank ontmoet Russell bij een tankstation. Frank's auto is kapot, hij probeert hem te maken en dan komt iemand hem helpen, Russell dus. Russel schudt hem de hand en vraagt hoe hij heet, "Frank", antwoordt hij. Normaal zou de ander dan zichzelf voorstellen. Russell niet. Frank vraagt uiteindelijk: en jij, wat is jouw naam? Russell blijft stil, kijkt peinzend en in plaats van te antwoorden vraagt hij waar Frank vandaan komt. Sommige mensen zijn groot genoeg om nooit te hoeven antwoorden. Vervolgens nemen ze afscheid. Maanden later, per toeval, ontmoeten ze elkaar weer en hier begint, zo zegt Frank, de rest van zijn leven.

Een leven dat hem naar Jimmy Hoffa brengt, de vakbonden, criminaliteit, een nieuwe vrouw, JFK, de maffia, en uiteindelijk de eenzaamheid.

Want dat is wat Martin Scorsese hier voor het eerst expliciet in beeld brengt in de derde helft van de film. We hebben, als we goed keken, altijd al de leegte gevoeld in zijn films. Dat het leven van die gangsters, hoewel een moment van spanning en hoogtepunten kende, nooit écht ergens naartoe leidde. Ja, naar de dood of de gevangenis. Maar dat was altijd een voetnoot. Zichtbaar voor wie het wilde zien. Het derde en laatste deel van The Irishman brengt dat in beeld. Oude, zieke mannetjes, gevangenis, vermoord of eenzaam. Dat is wat er van hun leven is overgebleven.

Natuurlijk: dat is wat er van ons leven altijd zo overblijven, verval en eenzaamheid. Maar nette burgers kunnen nog hopen dat er iemand naar hen om zal kijken. Kinderen, kleinkinderen, vrienden. In een wereld van geld, wantrouwen, moord is daar niets van over. Vrienden zijn verraden of vermoord – soms door jezelf – en de kinderen hoeven vader niet meer te zien. In de film wordt dat in beeld gebracht door Peggy, een van de dochters van Frank Sheeran. Een kleine maar veelzeggende rol. Steeds zien we haar naar haar vader kijken; niet zozeer veroordelend als wel in en in verdrietig.

Als ze jong is krijgt ze ruzie met een kruidenier die haar een duw geeft. Frank komt thuis, vraagt wat er aan de hand is, krijgt het uitgelegd en neemt haar mee naar diezelfde kruidenaar die hij hardhandig mishandelt. Naar buiten trekt, in elkaar slaat. Om tot slot zijn hand op een stoeprand te leggen en daarop te springen. Peggy, een jaar of 10, ziet het aan en weet vanaf dan wie haar vader is. Haar blik door de film heen is de morele blik. Of misschien wel de religieuze. De blik van God die de mensen moet aanschouwen die kwaad zijn, de hele dag door, in het diepst van hun hart.

Ondertussen is The Irishman óók een film over de Amerikaanse geschiedenis. De cubacrisis, de verkiezing (dankzij de maffia) van JFK en de moord (dankzij de maffia) op hem. De moord op zijn broer. Rechtszaken met Jimmy Hoffa, de ontwikkeling van de maffia zelf. Het is een groots opgezette film, een van de grote greep, die zo vier decennia aan Amerika in beeld weet te brengen.

Hoe verleidelijk dat echter ook is; het is niet waar de film om gaat. Verhaaltechnisch gaat de film uiteindelijk om de band tussen drie mannen: mentoren Russell Bufalino en Jimmy Hoffa en hun beider protegé Frank Sheeran die zich op een gegeven moment verscheurd ziet worden door deze twee larger dan life mannen. Hoffa, te trots, te arrogant, zijn eigen macht overschattend en die van de maffia onderschattend en Bufalino, de fluisterende don, meegaand wanneer mogelijk, ijskoud wanneer nodig. In een ander leven waren ze gedrieën oud geworden, terugkijkend op vroeger. Dit leven staat dat niet toe. Dat wordt duidelijk dankzij de techniek van Scorsese om bij de personages die we, al is het maar kort, in beeld krijgen hun naam in beeld te brengen inclusief het wanneer en hoe ze vermoord zijn. Naam X, vermoord in 1981, vier kogels in het gezicht. Naam Y, vermoord in 1976, kogel in het achterhoofd. De dood ligt in hun wereld altijd op de loer. Als iemand je zegt: ik haal je op, die en die wil je spreken; is het maar de vraag of je daar levend vandaan zult komen. Niets is altijd veilig.

Echte vriendschappen bestaan daar niet in, alleen voorwaardelijke.

Thematisch gaat The Irishman dus over vriendschap, loyaliteit, vertrouwen en wantrouwen en, ten diepst en in de kern, over leven en dood. En religie, natuurlijk. Bij de diep katholieke Scorsese gaat het altijd óók altijd over religie: 'You don't make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit, and you know it.' zegt het hoofdpersonage al in Mean Streets. En die zin blijft door het gehele oeuvre van Scorsese werken. Soms expliciet in The Last Temptation of Christ en Silence, of impliciet zoals in Goodfellas, Casino, Killers of the Flower Moon. Geloof, zielenheil, zonde, altijd spelen ze weer een rol bij Scorsese.

Mocht men denken dat dit erbij gesleept wordt. De eerste keer dat Russell en Frank eten, breken ze brood en drinken ze wijn – de laatste keer, in de gevangenis inmiddels, dat we hen samen in beeld zien: ze breken brood en drinken wijn. Eet, want hier is mijn lichaam, dat ik voor u gegeven heb. Drink, want dit is mijn bloed, dat ik voor u gegeven heb. Deze zinnen sprak Jezus bij het laatste avondmaal; en dit is wat er bij Russell en Frank gebeurt. Hun ontmoeting is een communie.

Aan het einde van de film gaat Frank ook in gesprek met een priester. Reflectie op zijn daden is er niet, niet echt. Anders dan, bijvoorbeeld aan het einde van de film Raging Bull, over Jake LaMotta uit 1980 van Scorsese, daar gebeurt iets aan het einde. Hier blijft Frank stil. En toch vraagt Frank of God iets voor hem in petto heeft, of dat God überhaupt nooit geluisterd heeft, of hij misschien toch anders had moeten leven. Maar hoe om te gaan met een God die niet van zich horen laat. Ja, de personages zijn katholiek, ze laten hun kinderen dopen, er komt zo nu een dan een kerk in beeld, maar katholiek leven dat is teveel gevraagd. Ja, in het aangezicht van de dood, dan komt het misschien naar boven. Maar in het leven van alledag: ze proberen er het beste van te maken en passen vervolgens de tactiek van de verschroeide aarde toe. Misschien zouden ze het wel willen, een katholiek leven – Frank wordt keer op keer veroordeeld door zijn dochter en dat merkt hij ook, maar de god van de mammon, het geld, is nu eenmaal noodzakelijker en verleidelijker hier op aarde.

Toch weet Scorsese: het is nooit te laat. Kichiro in Silence, die keer op keer de Portugese priesters verraadt, krijgt ook keer op keer weer een kans. Dwars door alles heen, zal God ons vasthouden. Wat dat precies betekent, weet de katholieke regisseur niet. Evenmin als die andere diep religieuze regisseur Terrence Malick die Scorsese eens een brief schreef met de vraag: wat wil God van ons?

Wat willen wij van God? Wat willen we van elkaar?

De gangsters van Scorsese, hoe profaan ook, lijken toch iets te willen. Broederschap, loyaliteit, vertrouwen, ook: ze willen allemaal iemand worden, iemand zijn – Travis Bickle in Taxi Driver, Henry Hill in Goodfellas, Jake LaMotta in Raging Bull, Frank Sheeran in the Irishman en in zelfs in Killers of the Flower Moon of Robert DeNiro in King of Comedy: de personages streven naar iets, een verbetering van hun eigen positie. Hun armoede is echter dat ze dat alleen maar materieel kunnen interpreteren en vormgeven, maar wat ze eigenlijk willen, zo lijkt Scorsese te denken, is spiritueel ergens op een ander niveau komen. Dat snappen ze alleen niet omdat de wereld die taal niet meer heeft, omdat God oorverdovend stil is, of gewoon: omdat we menselijk zijn, al te menselijk. Het is de meeste van ons niet gegeven om Teresia van Avila of Johannes van het Kruis te worden, het grootste deel van de mensen leeft er tussen in. Maar Scorsese lijkt te zeggen: deze gangsters zijn het spiegelbeeld van die heiligen. Radicaal, alles op het spel zettend, geven ze zichzelf over aan iets groter dan henzelf, voor de heiligen de liefde, voor de gangsters de blinde vernietiging.

Of er hoop is voor die laatste groep? In deze wereld in ieder geval niet meer; misschien hierna, dat is in ieder geval wat het geloof ons belooft maar die stilte Gods maakt het ons niet makkelijker daarop te vertrouwen. Dus wachten we tot de dood: eenzaam en angstig. Hadden we het, zo denkt zelfs Frank Sheeran, misschien toch maar wat anders aangepakt.

The Irishman is zo een sluitstuk van het oeuvre van Scorsese. De apotheose van de Amerikaanse filmmaker die het gangsterleven als geen ander in beeld wist te brengen. Nu met de tijd, de ruimte en misschien de leeftijd om het hele verhaal te vertellen. Ja, de film is lang, maar dat zorgt ervoor dat de scenes kunnen ademen. Zo komen de emoties volledig aan bod. Niets gebeurt gehaast. The Irishman wordt veel bekritiseerd, maar dat is ten onrechte. Je moet hem alleen niet kijken zoals je een gewone film kijkt, zoals je ook Killers of the Flower Moon niet moet kijken als een gewone film. In zulke films word je aan de hand genomen, je handen aan een draad gebonden dat je door het verhaal meeneemt. In deze twee films, word je in een wereld geworpen en mag je rondkijken, krijg je daar de tijd en de ruimte voor. Hier, zegt Scorsese, dit is een wereld waarin continu van alles gebeurt, mensen plannen maken en ze al dan niet uitvoeren, waarin je sommige mag negeren voor nu, maar misschien bij een tweede zit wel weer ontmoeten. Neem de tijd, laat het op je inwerken.

Het is een iets andere manier van een film kijken, maar als je je eraan overgeeft, kom je écht in een wereld terecht die de jouwe wordt.

Tot slot nog even een notabene.

Voor The Irishman is gebruik gemaakt van een nieuwe techniek: Digital de-aging. Hoe het werkt, is niet zo relevant. De relevantie is of het werkt. Scorsese wilde deze techniek toepassen omdat de film zich in drie verschillende levensfases van de hoofdpersonages afspeelt en de film veel gebruikmaakt van flashbacks. Het zou dan psychologisch verwarrend zijn om steeds een andere acteur te zien die hetzelfde personage speelt. Dan moet je, zo is vooronderstelling, tussen drie personen schakelen, drie keer empathie opbouwen, drie keer een relatie krijgen. Misschien is dat waar. Maar persoonlijk had ik dat liever gehad dan digital de-aging. Ik vind dat het gewoon écht niet werkt.

Ik vroeg me steeds af hoe oud wie wanneer was. Het gezicht van de jonge (35) Robert DeNiro lijkt op een gezicht uit de Polar Express. het grootste probleem zijn de ogen, ijskleurig blauw, zonder leven. En dan heb je nog het lichaam: het gezicht kan jong lijken, maar het lichaam beweegt naar zijn leeftijd. Zelfs dit hebben ze geprobeerd te ondervangen met een lichaamscoach. Maar het werkt niet.

Robert DeNiro als hij Russell Bufalino ontmoet? Geen idee hoe oud hij is. Als hij Jimmy Hoffa ontmoet, ook niet. En ook geen idee hoe oud Hoffa moet zijn. Ik vraag het me steeds af en probeer het antwoord te destilleren aan de hand van de leeftijd van de kinderen – maar hoe oud was hij toen hij vader werd –, de leeftijd van de partners, maar die van Russell staat zo stijf van de botox, dat daar ook geen beginnen aan is. Of het op een andere manier had gekund, weet ik niet goed. Jongere acteurs, misschien? Tegelijkertijd is het ook bijzonder om deze zwanendans te zien van die revolutionaire generatie acteurs, natuurlijk.

Daarom een helpende hand:

Als Frank en Russell elkaar ontmoeten – het midden van de jaren '50 –, is de eerste 35 en de tweede 52.

Al Pacino's Jimmy Hoffa zou hier mid-veertig moeten zijn (Frank Sheeran is hier eind 30)

Hieronder, 22 november 1963 – de dag dat JFK werd vermoord – is Frank Sheeran 43 en Jimmy Hoffa 50:

Tijdens de roadtrip van Frank Sheeran en Russell Buffalino, een van de rode draden in de film die dóór de flashbacks heenlopen, is de eerste 55 en de tweede 72. Hoffa is hier rond de 60:

In de gevangenis zou Bufalino 79 moeten zijn (wel een groot verschil met hierboven) en Frank Sheeran rond de 60.

En dan tot slot, Frank Sheeran, rond zijn 80ste: