Een dag in het aangezicht van de dood: Cléo de 5 à 7 & Le Feu Follet

Twee films. Beide spelend in een zwart-wit Parijs. De ene kwam uit in 1962, de andere in 1963. De eerste heeft als hoofdpersonage een vrouw, niet zomaar een vrouw, maar een Vrouw: mythisch is ze bijna, onaanraakbaar, ongrijpbaar: Cléo, kort voor Cleopatra. De andere heeft als hoofdpersonage een man, Alain; een getekend gezicht, donkere ogen, een naar binnen gekeerde energie. Zij wordt door iedereen bekeken. Hem wordt overal verteld hoe mooi hij vroeger was. Cléo wacht op een uitslag die haar dood zou kunnen aankondigen. De tijd wordt voor haar bijgehouden door klokken, taximeters en de hoofdstukken van de film: nog een uur, nog drie kwartier, nog twintig minuten. Alain schreef de datum van zijn dood zelf al op zijn spiegel. Hij reist naar Parijs om zijn oude vrienden en geliefden op te zoeken, alsof daar misschien nog iets te vinden is wat hem van dat voornemen kan afbrengen. Zij vreest dat haar toekomst haar zal worden afgenomen; hij gelooft niet langer dat hij er een heeft.

Ze lopen door dezelfde stad, door dezelfde wijken rond Montparnasse of Saint-Germain, gaan cafés binnen, nemen taxi’s, kijken naar vreemden en worden door vreemden bekeken. Ze horen gesprekken die niets met hen te maken hebben en zien hoe het leven van anderen onverstoorbaar doorgaat.

De films zijn elkaars evenbeeld, of, althans, veeleer elkaars spiegelbeeld: Cléo de 5 à 7 van Agnès Varda en Le Feu follet van Louis Malle.

Om te begrijpen hoe twee films van regisseurs uit verschillende hoeken zo sterk op elkaar konden lijken, moeten we eerst begrijpen wat er rond 1960 met de Franse cinema gebeurde. Ze ontstonden kort na elkaar binnen dezelfde bredere vernieuwing van de Franse cinema: een periode waarin filmmakers de studio verlieten, hun camera’s de straat op droegen en ontdekten dat een wandeling, een blik of een gesprek voldoende kon zijn om een heel mensenleven zichtbaar te maken.

I

In de jaren vijftig kwam een jonge generatie Franse filmmakers in opstand tegen de gevestigde cinema. Franse films werden doorgaans in studio’s opgenomen, onder toezicht van grote producenten, met ervaren vakmensen, literaire scenario’s en zorgvuldig opgebouwde dramatische plots. Een verstarde wereld, vond de nieuwe generatie. De acteurs spraken keurige dialogen in kunstmatig belichte kamers; er was geen werkelijk leven meer te vinden.

Met lichtere camera’s, kleinere ploegen, beperkte budgetten – vaak moesten ze het filmen stilleggen omdat het geld op was, hier en daar weer wat bij elkaar schrapen zodat ze weer konden gaan filmen – verlieten ze de verstarde wereld van de studio’s. Ze filmden in werkelijke appartementen, in werkelijke cafés zoals Le Dôme, in parken als Monceau en Montsouris, struinden over de boulevards en verruilden het kunstlicht van de studio voor het licht van de straat. Verhalen zouden geen grote dramatische gebeurtenissen meer zijn onder kunstmatig belichte volle manen en gestileerde bewegingen van overdreven articulerende acteurs; vanaf nu zou een blik, een wandeling, een overpeinzing, een toevallig gesprek of juist een voortdurende stilte voldoende zijn. Personages stonden centraal, niet de gebeurtenissen; film moest de ervaring van het leven zelf benaderen: het verstrijken van de tijd, de aanwezigheid van een lichaam in een ruimte, de toevalligheid van een ontmoeting.

De bekendste uitdrukking van deze vernieuwing was de Nouvelle Vague, de Nieuwe Golf. Een aantal van de belangrijkste regisseurs was begonnen als filmcriticus bij het tijdschrift Cahiers du cinéma. Jean-Luc Godard bijvoorbeeld, een regisseur tot wie ik me ondanks alle goede voornemens maar niet kan zetten; François Truffaut van Les Quatre Cents Coups (The 400 Blows) en Jules et Jim; Jacques Rivette, die ik nog minder goed ken; en mijn favoriet, Éric Rohmer, van Ma nuit chez Maud (My Night at Maud’s), L’Amour l’après-midi (Love in the Afternoon) en Conte d’hiver (A Tale of Winter). Het waren jonge polemisten, activisten bijna – iets waar Godard nogal in zou doorslaan, de fundamentalist van het stel –, die vonden dat een regisseur niet slechts een scenario uitvoerde, maar door cameravoering, montage, ritme en mise-en-scène evenzeer de auteur van een film kon zijn als een schrijver van een roman: de politique des auteurs.

Het was zeker geen eenduidige groep. Godard speelde het meest met film als film: met ironie, montage en het voortdurend ondermijnen van de vertrouwde filmtaal. Truffaut was rauwer en emotioneler; hij probeerde zijn jeugd als probleemjongen in Parijs te vangen, maar ook de complexe verhouding tussen Jules, Jim en Catherine. Rohmer maakte films over het dagelijks leven, de liefde, moraliteit en het uitzonderlijke talent van mensen om met hun taal de ander en vooral zichzelf te misleiden.

Achteraf werd deze kring de Rive Droite, de rechteroever, genoemd. Dat is de kant van Palais-Royal (waar de Franse Revolutie begon), de Conciergerie (waar Marie Antoinette opgesloten zat) en de Colonne Vendôme waarop Napoleon hoog boven de Place Vendôme uittorent. Aan de andere kant stond de Rive Gauche, de linkeroever: de kant van Parijs waar Musée d’Orsay staat, het Panthéon, Les Invalides, en de door Parijzenaars zo gehate Tour Montparnasse. Het is ook de kant die in het Engels eenvoudigweg the Left Bank wordt genoemd: het Parijs waar Hemingway, Picasso, Matisse en Fitzgerald leefden, dronken, schreven of schilderden. Aan deze kant, dus de Rive Gauche,ontstond een tweede, losser verbonden groep die eveneens tot de Nouvelle Vague wordt gerekend en waarmee ik vooralsnog wat minder bekend ben. Zij ontstond rondom regisseur Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda en haar man Jacques Demy van de prachtige musical Les parapluies de Cherbourg (The Umbrellas of Cherbourg) en kwamen minder uit de filmkritiek maar meer uit de fotografie, documentaire, literatuur en beeldende kunst. Hun werk was dikwijls essayistischer en meer geïnteresseerd in herinnering, politiek en de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding.

Varda wordt tegenwoordig de grootmoeder van de Nouvelle Vague genoemd. Niet omdat zij ouder was dan de anderen, maar omdat haar eerste film, La Pointe Courte uit 1955, al vooruitliep op de beweging voordat deze een naam had. Binnen diezelfde denkbeeldige familie was Robert Bresson de grootvader: zijn sobere, geconcentreerde films hadden laten zien hoeveel conventionele dramatiek kon worden weggelaten. Jean-Pierre Melville was dan, om de familiemetafoor maar door te trekken, de onafhankelijke oom: geen lid van de groep, maar met zijn op locatie gedraaide, persoonlijk gefinancierde films wel een belangrijk voorbeeld.

Louis Malle, die we hier ook bespreken, behoorde formeel niet tot de nieuwe golf. Hij kwam niet uit het tijdschrift voort, werkte veeleer met gevestigde producenten en weigerde zich aan één gezamenlijke theorie of stijl te verbinden. Onmiskenbaar echter was hij onderdeel van dezelfde bredere Franse filmvernieuwing: ook bij hem verlieten de personages de studio en gingen zij de wereld in; ook bij hem werd de stad een ruimte waarin een mens zichzelf kon zoeken of verliezen. Deze filmmakers werden dus niet door één stijl of manifest verenigd. Wat hen verbond, was het verlangen afscheid te nemen van verstarde vormen en gedachten. Ze wilden film dichter bij het werkelijke leven brengen: de studio uit, de straat op. Maar juist door dat werkelijke leven te kadreren, te monteren en te stileren, leerden zij de toeschouwer ook het dagelijks leven opnieuw als film te zien.

Al die namen, filmtitels, verwarrend. Daarom een stamboom die, zoals alle stambomen, onmogelijk recht doet aan de geschiedenis, maar wel een houvast bieden kan (en ja, ik heb hem met chatgpt gemaakt, vandaar de gekke gezichten, maar ik kan helaas niet photoshoppen:

• 

II

Cléo heeft misschien kanker en vreest dat zij zal sterven. De titel van de film refereert aan de Franse uitdrukking cinq  à sept: de uren die traditioneel gezien gereserveerd waren voor een affaire; na werk, voor de terugkeer naar de familie, een hotelkamer, een glas champagne. Maar Cléo is geen minnares: haar vijf tot zeven is een interval tussen leven en dood.

De werkelijke duur dat we haar volgen is dan ook niet die twee uur, maar anderhalf: om 18.30 krijgt ze uitslag van de dokter. De tijd passeert bijna letterlijk; tijd krijgt tijd om tijd te zijn in de film. Tot de uitslag leeft ze, zo goed en zo kwaad als het gaat: verlangend naar en tegelijkertijd zich verhullend voor de uitslag die allesbepalend zal zijn. Alain, daarentegen, gaat naar Parijs omdat hij zijn toekomst al heeft bepaald. Althans, niet helemaal: hij gaat naar Parijs om te zoeken naar iets, hoe klein ook, dat zijn gedachten kan veranderen.

Ze lopen, praten, leven in hetzelfde Parijs, alsof ze elkaar tegen zouden kunnen komen in de Rue Rivoli, die straat die door de hele stad loopt vanaf bijna Place de la Bastille, via de mysterieuze gotische Saint-Jacquestoren, via het Louvre, de Tuilerieën naar het Place de La Concorde.

Twee lichamen, door dezelfde stad, beide zijn in het aangezicht van de dood; de een wil hem ontwijken, de ander kan er niet op wachten. Zowel Cléo als Alain beginnen in een afgesloten ruimte. De eerste zit tegenover een waarzegster die tarotkaarten omdraait voor de Française en daarin de dood leest, zonder dat ze het durft uit te spreken. Alain bevindt zich in een ontwenningskliniek in Versailles, waar de artsen hem genezen hebben verklaard van zijn alcoholverslaving. De kaarten vertellen Cléo dat haar lichaam haar in de steek zal laten; de kliniek vertelt Alain dat zijn lichaam weer functioneert; en beide verhouden zich dubbelzinnig tot de bezegeling van hun lot. Cléo hoopt, Alain twijfelt.

Le Feu Follet is een film gebaseerd op een korte roman van schrijver Drieu la Rochelle: in het boek heeft Alain, gebaseerd op een bevriende dichter van de schrijver, Jacques Rigaut, geen alcoholverslaving maar een heroïneverslaving. Louis Malle, de regisseur, trekt het verhaal van de jaren ‘30 naar de vroege jaren ‘60 en met de transformatie van de verslaving doet hij iets belangrijks: het wordt alledaagser. Invoelbaarder. Herkenbaarder. Een heroïneverslaafde, een junkie, zoiets zou ons niet raken want dat speelt in een afgesloten onderwereld; alcohol is echter overal aanwezig, het is het glijmiddel van de burgerij, wat Alain overkomt, kan ons ook overkomen.

Beiden verlaten hun kamer om de stad in te gaan. 

Cléo kijkt eerst nog in een spiegel als tussenruimte tussen de tarotlezeres in de wereld. Een jurk tot de knieën met polkadots, haar haren opgestoken, hakken aan; een vrouw van de moderne wereld. Tegen de spiegel zegt ze: “Lelijkheid is een vorm van dood. Zolang ik mooi ben, leef ik — en wel tien keer meer dan de anderen.” IJdelheid als bezwering van haar doodsangst. Ze glimlacht naar zichzelf, opent de deur, de stad in. Lang houdt ze de bezwering niet vol want in het café, waar haar dienstmeisje op haar wacht, wordt het haar zwaar te moede. Tussen 17.08 en 17.13 zal ze daar verblijven. Als ze wanhopig schreeuwt, wordt haar door haar meid vooral hysterie verweten. Cléo probeert haar leven vast te houden; met haar meid koopt ze een hoed, pakt in een prachtige scene een taxi – dolblij als ze zijn om in een nieuwe Citroën te mogen zitten, en we horen nieuws over Algerije. Dan zet de taxichauffeuse een liedje op dat ze zegt te waarderen; geërgerd vraagt Cléo deze af te zetten, ze houdt niet van de opname: het is haar eigen liedje en haar eigen stem. Parijs: een stad van afleiding, verhulling, een stad die haar ijdelheid steeds weer bevestigt, het is een stad die binnendringt. Als Cléo even stil is, horen we waar haar buren over praten: een discussie over Picasso, relaties die verbroken worden, nostalgische terugblikken. We weten niet zeker of zij het hoort zoals wij het horen, maar steeds is de wereld dynamisch, speels, het leven voltrekt zich. Parijs een stad die zich opent, een stad waarin je wilt blijven leven. En steeds is daar weer die ijdelheid: mannen kijken, vrouwen kijken hoe ze bekeken worden, is een spreuk die op de hoed van Cléo gegraveerd zou kunnen worden.

https://video.wixstatic.com/video/8dbb7b_442c0d27095d40459da5c18ee8fcc339/1080p/mp4/file.mp4

III

Alain reist vanuit Versailles naar de stad om nog eenmaal zijn vroegere vrienden en geliefden op te zoeken. Zij gaat naar buiten omdat zij niet alleen durft te zijn; hij zoekt de anderen op om te ontdekken of hij nog ergens bij hen bestaat. Maar we zijn te snel naar Versailles gereisd. Le Feu Follet begint helemaal niet in de kliniek, maar in een andere ruimte: een slaapkamer. Alain ligt half op en half naast Lydia. Haar blik is gericht op het plafond, de blik van Alain op Lydia: ‘Wederom ontglipte hem het gevoel”, herhaalt de narrator van de film de zinnen van het boek “als een slang tussen twee keien.” Alain legt zijn hoofd neer naast dat van Lydia, zij blijft naar het plafond staren en houdt hem vast. Wat Louis Malle weglaat, maar wat Drieu La Rochelle wel schrijft in het boek is: ‘Daarna, toen zijn vlees zichzelf vergat, kreeg hij een gevoel van nutteloosheid en liet zich van haar afglijden.’ Althans, de regisseur laat het niet weg. Hij laat de lichamelijke mislukking in hun houding voortbestaan. ‘Lydia opende haar ogen weer. Ze zag slechts een behaarde romp, geen hoofd. Het kon haar niet schelen: ook zij had niets bijzonder hevigs gevoeld, maar het mechanisme was wel in werking getreden, en meer had zij nooit gekend dan deze duidelijke gewaarwording, die niets uitstraalde.’ Twee keer beschrijft Drieu La Rochelle iets heel direct lichamelijks in afstandelijke bewoordingen: vlees dat zichzelf vergeet, een mechanisme dat in werking treedt. Enfin. De verleiding is groot om hier een literatuuranalyse van te maken. Terug naar de film.

Het is Alain niet gelukt de erectie vast te houden. De film is er implicieter in; maar dat is wel wat er lijkt te gebeuren. Daarna steken ze een sigaret op, ze kleden zich aan, praten over zijn huwelijk met een Amerikaanse vrouw die hij nooit meer ziet en ze brengt hem terug naar de kliniek.

De kliniek is een verzamelplek van de hoge bourgeoisie die, om welke reden ook, het echte leven niet hebben aangekund. De arts, dokter La Barbinais, bang als hij is om echt zieken te behandelen, lijkt eerder mensen van naam en faam te willen verzamelen dan zichzelf in de angstaanjagende wereld van de écht zieken te willen begeven. ‘Het waren geen gekken, maar slechts zwakken,’ schrijft Drieu La Rochelle — harder dan de Nederlandse vertaling, die van “kwetsbare mensen” spreekt. Toch komt Alain daar graag. Wanneer Lydia hem vraagt waarom hij blijft, hij is immers genezen, antwoordt hij dat hij zich daar thuisvoelt. Er is structuur. De echte wereld komt daar niet. Het is behapbaar. Geborgen. Alain hoeft het leven niet zo nodig in te stappen.

Zijn kamer zou menigeen jaloers op zijn. Ruim. Vol met boeken, portretten, foto’s van zijn vrouw en geknipte krantenartikelen over zelfmoord en dood. En een spiegel met daarop geschreven met stift: 23 juli.

In de gemeenschapskamer worden discussies gevoerd over Thomas van Aquino en het Thomisme en of hij het is die filosofie en theologie heeft gescheiden. Over Racine, Cocteau, Proust, Genet.

Terug in de kamer, steeds weer die spiegel met 23 juli in beeld terwijl Satie’s Gnossienne zachtjes klinkt, gaat Alain schrijven, waar hij mee stopt terwijl hij rookt, hij poetst zijn schoenen. Hij pakt zijn pistool. Laat hem van de ene in de andere hand gaan. Observeert hem. Kijkt in de loop en zegt: ‘Leven vloeit te traag in mij. Dus ik versnel het.’

23 juli.

Beiden vertrouwen iets over hun sterfelijkheid toe aan een spiegel. Cléo kijkt naar haar gezicht en zoekt daarin het bewijs dat zij leeft; Alain heeft op het glas een datum geschreven waarop hij wil verdwijnen. Haar spiegel moet haar lichaam bevestigen, de zijne is een grafsteen geworden. De dokter komt de kamer binnen, zegt dat Alain genezen is: Alain gelooft het zelf niet. Dan zegt de dokter, en dit is van belang want Drieu La Rochelle doet hetzelfde, zij het op een ander moment: voor de oorlog was je een andere man. Alain reageert gebeten, daar wil hij het niet over hebben. Een op het oog terloopse opmerking, die echter wel een heel verleden omsluit; geen antwoorden biedt, maar iets van het tipje van de sluier licht van Alain. Of hij getraumatiseerd is door die oorlog, of dat hij in die oorlog zich écht levend heeft gevoeld, dat het leven gewicht had, zwaarte, de ondraaglijke lichtheid eindelijk was opgeheven, blijft onduidelijk.

Vanuit de kliniek reist Alain mee met twee arbeiders naar de stad. Ze praten wat. Wat hij voor werk doet, geen werk, antwoordt hij, of hij dan rijk is, evenmin, hij is ziek.

In Parijs gaat hij naar een café toe waar hij vaste gast was. Hier wordt, voor de derde keer in de film, de opmerking gemaakt dat hij zo knap was maar in verval is geraakt. 

IV

Overal waar Alain verschijnt, wordt hem verteld hoe knap hij vroeger was. Het gezicht is er nog, de scherpe trekken, het donkere haar, maar zijn schoonheid behoort al tot de verleden tijd. De mensen herkennen haar zoals ze een oud café herkennen dat een wasserette is geworden: hier was iets moois. Verdrietig is vooral dat Alain dit besef nog veel sterker heeft: ooit was hij knap genoeg om zich door vrouwen te laten onderhouden, zo leren we vooral uit de roman, maar das war einmal. Alain neemt  een taxi door Parijs op zoek naar – ja, naar wat eigenlijk, leven of juist de dood? Cléo keert ondertussen terug naar huis. Het is inmiddels 17.25 uur. Haar schoonheid nog volledig overeind.

Ook thuis zijn er spiegels. Overal eigenlijk. De kamer is wit en licht, bijna gewichtloos, met een schommel, zachte kussens, kittens; het decor waar een mythe wordt bewaard in plaats een vertrekt waar een vrouw eet, drinkt, plast, poept, vrijt misschien, kortom: leeft. Haar minnaar José komt langs, kust haar, bekijkt haar, noemt haar mooi en moet vervolgens weer weg. Alsof hij zich alleen even aan haar schoonheid wilde laven, die schoonheid toe wilde eigenen voordat hij weer de wereld in kon treden. De een rookt een sigaret, de ander drinkt een kop koffie, José gaat even langs Cléo. Voorheen was zijn bevestiging misschien voldoende voor haar; een vrouw die zo gewend was mooi te zijn, dat ze er inmiddels geheel mee was samengevallen. Het is echter alsof, doordat ze in de spiegel haar schoonheid benoemt, er voor het eerst een breuk is ontstaan tussen wie zij is, en hoe mooi ze is; samenvallen kan ze er niet meer mee nu de dood misschien aanstaande is. Ze leeft dan misschien wel tien keer meer, maar lang zal het misschien niet duren. Wanneer José de warmwaterkruik ziet en vraagt wat haar mankeert, doet hij haar ziekte af als verbeelding: haar schoonheid bewijst immers dat ze gezond is. José reageert op de oude, kokette en speelse Cléo, die volledig met haar uiterlijk leek samen te vallen; wie zij achter die schoonheid is, kan hij niet zien — maar Cléo zelf evenmin.

Voor beiden is schoonheid een val geworden: Cléo moet ontdekken dat zij meer is dan haar schoonheid; Alain ziet in het verdwijnen van de zijne één bewijs te meer dat alles waarvan hij leefde uitgeput raakt.

Even later komen Bob en Maurice binnen, haar componist en tekstschrijver. Ze maken grappen, spelen, trekken pruiken op en maken van haar angst opnieuw een voorstelling. Dan gaat Cléo zingen. Sans Toi. 

Sans toi begint nog als een repetitie. Michel Legrand zit achter de piano, Cléo staat naast hem en de camera doet aanvankelijk wat iedereen om haar heen steeds heeft gedaan: haar bekijken. Maar terwijl het lied vordert, verdwijnt de kamer. De begeleiding wordt voller, de achtergrond zwart; voor het eerst is er niets meer tussen Cléo en datgene waarvoor zij bang is. Geen hoed, geen minnaar, geen grap, geen voorbijgaand gesprek. Alleen haar stem en de woorden die haar eigen dood beschrijven. Tot dan toe zong zij liedjes die ook uit de autoradio konden klinken, losgeraakt van de vrouw die ze zong. Nu hoort ze zichzelf.

“Mooi, maar tevergeefs, naakt in het hart van de winter,  ben ik een hunkerend lichaam  zonder jou, zonder jou.

Verteerd door zwaarmoedigheid,  dood in een glazen kist,  raak ik overdekt met rimpels  zonder jou, zonder jou.

En als je te laat komt, 

hebben ze mij al begraven, 

alleen, lelijk en lijkbleek, 

zonder jou, zonder jou,  zonder jou.”

Alles komt hier samen: de dood natuurlijk, waarvoor zij voortdurend probeert weg te rennen, maar ook wat die mogelijke dood haar zegt en waarvoor zij zich eveneens probeert te verschuilen: dat schoonheid de dood niet bezweert, dat zij de dood niet overleeft en zelfs binnen één leven niet voortduurt. Maar het lied zegt nog iets anders. Zonder een ander is schoonheid “mooi, maar tevergeefs”. Cléo wordt voortdurend bekeken, bewonderd en verwend, maar de toi tot wie zij werkelijk kan spreken, ontbreekt.

Een traan loopt over haar wang. Stil, neutraal, haast technisch. Haar gezicht vertelt ons niet dat ze huilt; de traan is er gewoon. Daar, op haar wang. Wanneer het lied eindigt, barst ze uit: iedereen verwent haar, maar niemand houdt van haar. Ze trekt haar pruik af, verruilt haar witte gewaad voor een eenvoudige zwarte jurk en verlaat haar appartement. Het lijkt een kleine verandering, bijna niet meer dan een kostuumwissel, maar het is de eerste daad die werkelijk van haarzelf is. De vrouw die naar buiten gaat, is minder opvallend dan de vrouw die binnenkwam en juist daarom meer aanwezig. Cléo houdt op zichzelf te dragen als een beeld dat aan de wereld moet worden getoond.

Want zodra ze buiten is in Montparnasse, kijkt ze weer in een spiegel in een Chinees restaurant, waarop Chinese tekens zijn geschilderd. Een gedekte spiegel als het ware; niet meer helder met als enige doel haar schoonheid te weerspiegelen. ‘Dat onveranderlijke poppengezicht. Die stomme hoed. Ik kan mijn eigen angsten niet zien. Ik denk altijd dat iedereen naar me kijkt; ik kijk vooral naar mezelf. Het put me uit.’Klik op de afbeelding:

https://video.wixstatic.com/video/8dbb7b_62a9e292bb564d7eafdd81706ec43fb3/1080p/mp4/file.mp4

V

Alain ondergaat de omgekeerde beweging. Ook hij heeft jarenlang bestaan in de blik van anderen: als mooie jongen, verleider, dandy, iemand aan wie nog een groot leven werd toegeschreven. Maar waar Cléo zich van haar beeld begint los te maken, ontdekt Alain dat er achter zijn vroegere verschijning geen ander bestaan is opgebouwd. Zijn schoonheid verdwijnt en lijkt alles met zich mee te nemen.

In Parijs zijn de ontmoetingen daarom niet alleen ontmoetingen. Het zijn metingen die Alain doet. Hij legt andere levens als mogelijkheden naast het zijne. De eerste is Dubourg, een jeugdvriend die de nacht achter zich heeft gelaten, is getrouwd, kinderen heeft gekregen en zich heeft gewijd aan de Egyptologie. Alles wat Alain ontbreekt, staat bij Dubourg aan tafel: werk, regelmaat, een gezin, dagen die niet hoeven te worden gedood omdat zij als vanzelf in volgende dagen overgaan. Dubourg gelooft dat Alain nog kan veranderen. Alain kijkt om zich heen en ziet alleen een leven waarin hij nooit zou kunnen binnentreden. Dat überhaupt niet zou willen. Het leven dat Dubourg leidt is voor Alain een levend sterven, liever heeft hij dan werkelijk sterven.

Hun wandeling door Parijs is wat mij betreft niet alleen een van de hoogtepunten van de film, maar van de gehele filmgeschiedenis. Dit lijkt een hyperbool, maar ik meen het volledig. In veel films wordt écht praten vermeden; bij Woody Allen lijken personages diep na te denken over de wereld, maar functioneert praten vooral als sublimatie van geweld en een hiërarchisch spel; voor Rohmer is praten vooral jezelf misleiden; het gesprek tussen Alain en Dubourg is niets van dat alles: het is een écht gesprek – precies het soort gesprek dat in het echte leven zo gewoon is en op het scherm zo zelden te zien. In Utrecht, Amsterdam, Parijs, altijd heb ik zo gelopen door die steden met vrienden. Pratend. Elkaar en gaandeweg onszelf ontdekkend, onze relatie tot elkaar tot wie we zijn, tot het verhaal dat we over onszelf vertellen. Dat we echt praten over de liefde, angsten, huwelijken die slagen of falen, seksualiteit of angst daarvoor, geld, schulden, muziek, kunst, films, plannen. De twee vrienden, tussen wie de relatie complex is want alle relaties zijn complex, die een verleden delen en in het heden steeds verder van elkaar afgeraakt zijn, Dubourg die Alain probeert te redden, Alain die neerkijkt op Dubourg, daar doorheen zit een enorme eerlijkheid verweven van twee mannen die niet bang zijn om écht met elkaar in gesprek te treden.

Natuurlijk: er spelen lagen mee zoals in alle gesprekken. Dubourg probeert zijn keuzes te verdedigen, Alain probeert de controlerende blik van Dubourg te ontwijken. Dus enorm eerlijk is ietwat sterk aangezet; eerlijk als mogelijk. In ieder geval: een écht gesprek. Daarom wordt het ook uitgebreid behandeld en geciteerd omdat het zonde is er woest in te gaan knippen, terwijl de opbouw van het gesprek juist van waarde is.

Bij Dubourg thuis heerst een huiselijke rust: een vrouw, lachende kinderen, liefde. De Egyptoloog heeft zijn rust en zijn thuisgevonden. Als het gezin weg is, Alain zit op een stoel met zijn ellebogen op zijn knieën en zijn vriend staat, vraagt de laatste hoe het gaat. Alain voelt zich leeg. Dubourg zegt dat het leven de moeite waard is, dat je toch iets moet doen. In die zin wordt Alain net zo min gezien door zijn vriend als Cléo door José. En tegelijkertijd wordt hij veel meer gezien, meer dan hij zichzelf ziet soms.

Als Dubourg zegt dat het goed voelt om iets goed te doen en Alain antwoordt dat hij dat gevoel niet kent, dat hij alleen maar geld heeft nagejaagd, antwoordt zijn vriend: ‘dat zeg je maar. Wat jij geld noemt, is een excuus om te kunnen dagdromen.’

En wanneer Alain hem aanvalt, wanneer Dubourg zegt dat hij meer houdt van een man van wie je de producten van zijn passie kan zien dan alleen de passie en dat Alain zegt: waar is de passie dan hier, in dit huis, antwoordt hij: ‘je zit met als teruggetrokken burgerlijkheid, maar mijn leven is nu intenser – met vrouw en haar kinderen –, dan toen ik nog altijd dronk en rondsliep.’

Vanuit de Jardin du Luxembourg voert Malle hen, met enkele sprongen door het zesde arrondissement, via de Rue d’Assas en Place Saint-Sulpice naar de zuilengalerij van het Théâtre de l’Odéon.

In de tuin vraagt Alain zijn vriend of zijn leven hem eigenlijk bevredigd. Die vraag doet er niet toe. Maar wat als hij zich gaat vervelen in zijn leven? Dubourg antwoordt dat Fanny en haar dochters, dat muffe huis, dat dat onderdeel is van zijn passie. En, reageert Alain, de vonk in je ogen, je enorme energie, wat is daarmee gebeurd? Dubourg is ouder geworden. Sommige dingen zijn verdwenen, de hoop, het verlangen de wereld te bestormen is er niet meer, maar hij heeft zekerheden gebouwd in plaats van luchtkastelen. Ja, hij heeft zijn jeugd achtergelaten, maar in ruil voor een nieuw leven.

‘Jij, daarentegen, keert volwassen worden de rug toe. Je wijst het af. Je zit vast in de adolescentie.’

‘Het is hard om een man te zijn. Je moet er een willen zijn.’ antwoordt Alain.  

‘Word je niet moe van die luchtspiegelingen?’

‘Ik kan middelmatigheid niet verdragen.’

En dan komt er een moment die, ondanks alles, de eerlijkheid tussen deze twee vrienden laat zien. Dubourg antwoordt: ‘je hebt net tien jaar doorgebracht in een vergulde middelmatigheid.’

Alain kijkt licht verbaasd, cynisch, kritisch ook naar zijn vriend. ‘En ik heb het ermee gehad. Ik stop ermee.’ Dan een volgende scene, maar het gesprek gaat door; we hebben de Jardin du Luxembourg inmiddels verlaten.

‘Ik weiger om op te groeien/oud te worden.’ klaagt Alain. En dan komt er zo een prachtige reactie: ‘Je mist je jeugd alsof die ten volle geleefd hebt.’ Alain: ‘Het was een belofte. En een leugen. Ik was de leugenaar.’

Ze lopen door, een groep Parisiennes loopt door hen heen, lachen met elkaar. Alain en zijn vriend kijken geamuseerd naar het groepje.

‘Je wordt gemarteld door het idee van vrouwen.’

Alain lacht breed, misschien wel de eerste keer in de gehele film: ‘Ik heb geen macht over hen. Toen ik 20 was, was ik knap. Ze vinden me nog leuk, nog aardig, maar dat is niet genoeg. Ik ben mijn invloed kwijt. En toch: het is alleen dankzij vrouwen, dat ik iets van controle heb ervaren in het leven, dat ik het leven enigszins heb kunnen grijpen.’

De vrienden lopen door. Nu door de galerij van het Odeon Theater terwijl ze roken.

‘Ik begon te drinken toen ik wachtte op dingen. Toen, een dag, realiseerde ik me dat ik mijn leven gespendeerd had met wachten. Op vrouwen. Geld. Actie. Dus ik dronk mezelf kapot.'

Dan maakt de film een cirkelbeweging met de openingsscene, waar ‘het vlees zichzelf vergat’. Dubourg zegt namelijk dat hij Dorothy, zijn rijke Amerikaanse vrouw, heeft en dat hij niet met haar hoeft te slapen om dat te bewijzen.’

‘Ik heb haar niet’ zegt Alain ‘ik was geen goede minnaar.’

‘Ze vluchtte voor je gedrink.’

‘Ik dronk omdat ik een slechte minnaar was’ zegt Alain met stemverheffing.

Dan het laatste van hun ontmoeting. Alain zegt tegen zijn vriend nadat deze heeft geprobeerd het leven in hem te stimuleren: ‘jij en je middelmatige zekerheden!’ En hij steekt zonder te kijken de weg over. Dubourg rent hem achterna, pakt hem bij zijn schouders: ‘laat middelmatigheid genoeg zijn. Dan zul je iets van je energie terugkrijgen. Je bent zonder ruggengraat. Je bent zwak. Je bent lui. Zekerheden beangstigen je. Je verdedigt de schaduwen omdat de zon pijn doet aan je ogen.’

Alain stopt met lopen, draait zich naar zijn vriend, kijkt met hoge urgentie in zijn ogen terwijl hij hem bij zijn bovenarmen vastpakt: ‘Ben je mijn vriend? Als je mijn vriend bent, dan moet je me nemen zoals ik ben. Niet anders. Laat me naar je kijken. Ik wilde dat jij me zou helpen met sterven. Dat is alles.’

Dubourg kan dit niet. Hij blijft aanjagen op de wil tot leven van Alain, dat dat ergens moet schuilen en ze dat slechts kunnen vinden. Als we Alain zien lopen, gehaast, alleen door een van de vele rues van Parijs, horen we de laatste zinnen van zijn vriend van wie afscheid genomen is.

Dit kon ook niet anders. Als Dubourg Alain neemt zoals hij is, moet hij zijn doodswens eerbiedigen; als hij hem probeert te redden, weigert hij hem te nemen zoals hij is. Wat is dan de juiste houding voor Dubourg? Hij probeert steeds weer door de argumentatie van Alain heen te prikken, veelal met succes maar hij vergeet dat dat niveau allang niet meer van waarde is. Het besluit is voorbereid, misschien zelfs genomen: een datum staat op de spiegel geschreven, in de loop is al gekeken. Wat zou Dubourg überhaupt nog kunnen zeggen dat zou helpen. Maar misschien, in de onoplosbare positie, doet Dubourg wat een echte vriend dan alleen nog kan doen: niet meegaan in het beeld dat Alain gecreëerd heeft. Steeds weer gunt hij zijn vriend die soms sardonische macht niet. Alsof hij bijna zou willen zeggen, als hij zo ver de doodswens had kunnen accepteren: oké, als je zelfmoord wilt plegen, doe dat dan maar. Maar doe dat op eerlijke gronden, in het besef van de luchtkastelen die je gebouwd hebt over jezelf en de wereld, wees dan écht eerlijk waarom je het doet. Dat zou misschien het hoogst haalbare zijn. Dubourg ziet dat Alain zich verschuilt achter schaduwen. Alain heeft ook gelijk dat Dubourgs redding zou betekenen dat hij iemand anders zou moeten worden. Ze spreken dus werkelijk met elkaar, maar komen juist door die eerlijkheid uit bij een grens waar woorden verstommen.

En wat is waarheid, vroeg het nieuwe testament al. Vanuit Dubourg is zijn vriend kinderlijk, iemand die zich niet neer wil leggen bij de dagelijksheid van het leven, die niet op wil groeien, geen verantwoordelijkheid wil nemen, die stil wil blijven staan. Bijna iemand die zo worstelt met het feit dat hij het “vergulde middelmatige” verleden niet opnieuw mag leven als toekomst, dat zijn kans voorbij is, zijn hoogtepunt, dat hij daarom wil sterven. Een puber. Overtuigend is dit beeld zeker. Maar is er niet veel meer aan de hand met Alain? Is deze discussie niet tien minuten aan dialoog om iets te vatten dat eigenlijk niet te vatten is: iemand wil niet meer leven, kan niet meer leven, verlangt meer naar de stilte van het sterven dan het rumoer van Parijs, de aanraking van vrouwen, het gelach van kinderen. Dubourg zoekt naar rationaliteit, en op dat niveau lijkt Alain inderdaad nogal puberaal. Maar zijn ingetogen houding, zijn klamme gezicht en zijn derealisatie: de wereld lijkt zich achter een raam af te spelen – hij kan haar nog zien, maar niet meer voelen – vertellen iets waarvoor “weigering volwassen te worden” te klein is. Misschien gebruikt Malle daarom zoveel woorden om uiteindelijk de grens van woorden zichtbaar te maken. Het gesprek kan Alains toestand analyseren, maar niet bevatten. Wat Dubourg niet kan begrijpen en Alain niet kan uitleggen, draagt het geteisterde gezicht van acteur Maurice Ronet in oorverdovende stilte.

https://video.wixstatic.com/video/8dbb7b_bdd4691373c8417888499ff77ec26976/1080p/mp4/file.mp4

VI

Terwijl Alain na zijn gesprek met Dubourg alleen verder dwaalt, loopt ook Cléo inmiddels alleen door Parijs. Maar hun eenzaamheid beweegt in tegengestelde richting. Voor Alain trekt de wereld zich steeds verder terug achter glas; voor Cléo begint het glas juist te breken. In het beroemde café Le Dôme in de Montparnasse, een café waar Hemingway, Gertrude Stein, Fitzgerald en talloze andere kunstenaars – dus aan de Rive Gauche –, werpt Cléo een muntje in de jukebox en zet zo haar eigen liedje op. Een klok laat zien dat het inmiddels 17.50 uur is. Terwijl ze het juiste liedje zoekt, zien we twee mannen aan een tafeltje praten over ‘de gekte in Algerije’. Cléo zet een zonnebril op, loopt naar het terras en ziet alle mensen daar met elkaar praten: over een conferentie, over surrealisme en een vrouw die met, waarschijnlijk, haar vriendje zit en klaagt dat ze hem niet kan verstaan met al die herrie op de achtergrond. Cléo stopt, draait om, loopt weer over het terras en gaat weer naar binnen. Mensen zijn bezig met van alles, eten, drinken, serveren, ze praten over van alles, niemand is bezig met het liedje dat ze heeft opgezet.

Dit is een belangrijke scene en het is zeker geen ondubbelzinnige scene want er gebeuren meerdere dingen tegelijkertijd. De muziek die ze opzet, dan de zonnebril alsof ze bang is gezien te worden dat zijzelf haar eigen muziek aanzet, de reactie van haar dat niemand luistert. Tegelijkertijd is er ook iets heel anders te zien: leven. Iedereen leeft. Ieder gesprek, ieder gebaar, ieder geluid, schreeuwt leven en levensvreugde. Al die gesprekjes die daar klinken – en ik vermoed dat zij die ook hoort –, houden zich bezig met de dagelijksheid van het leven. Hetgeen waarvan zij nu juist zo bang is het te verliezen. 

Haar ijdelheid, haar angst, het leven, de dood, komen zo samen. Ze beweegt volledig ongezien door het café, alsof ze al dood is. En als ze het verlaat, dan praten twee vrouwen gewoon door: er is een leven voor haar binnenkomst, tijdens en na, en dat draait niet om haar.

Buiten zijn de stedelijke geluiden van Parijs verdwenen. Blikken van voorbijgangers, die wel, en voetstappen horen we, die van Cléo. Een Aziatisch uitziende vrouw met een baguette kijkt haar aan terwijl ze langsloopt; twee oudere Parijse vrouwen kijken ook. Dan herinneringen: Cléo denkt aan de man die het zo-even over Algerije had, hoe hij naar haar keek – ze werd dus toch gezien. Maar voor wat? Haar schoonheid? Dan de blik van de tarotlezeres, vol mededogen. Dan drie bebrilde vrouwen die haar observeren. Ondertussen is de hele stad verstomd, behalve die hakken op het trottoir: hak voor hak horen we. Een besnorde man kijkt haar aan. Twee rokende mannen.

Cléo steekt een plein over. Weer een klok in beeld, 18.00 uur inmiddels. Alsof zelfs Parijs de tijd bijhoudt. Nog een half uur kan Cléo leven; misschien haar laatste in de onschuld van de gezonde. Ze vlucht naar een vriendin toe die naakt poseert voor beeldhouwers. Vrij. Blij met haar lichaam, met haar leven, met een vriend van wie ze houdt en die van haar houdt en op haar wacht in de bioscoop, Le Delambre, die hij draaiende houdt en waar ze film naartoe moet brengen. Voor de tweede, maar niet de laatste, keer rijden we met Cléo in een auto door Parijs. Daar kijken ze naar een stille film van een paar minuten met Jean Luc Godard. Als ze weglopen laat de vriendin van Cléo haar tasje vallen; alles valt eruit en een ding gaat stuk: haar spiegeltje.

Voor de derde keer hebben we nu de spiegel. Eerst helder, de schoonheid (of ijdelheid?) van Cléo weerspiegelend, de tweede keer was bij het Chinese restaurant en bedekt door geschilderde tekens, nu is de spiegel kapot. Een teken voor Cléo van slecht geluk, een slecht voorteken: de dood is nu bijna onafwendbaar. Maar het betekent ook iets anders. We hebben haar een beweging zien maken van verhuld, mythisch, bepruikt en samenvallend met haar schoonheid en de hoop dat schoonheid de dood zou bezweren. Steeds meer is er ruimte ontstaan tussen haarzelf en haar schoonheid, dat ze misschien niet het centrum van de wereld is, dat ze misschien meer is of anders dan haar schoonheid. Nu de spiegel breekt, nu het schild afgetrokken is, nu haar zelf tevoorschijn komt: nu kan er iets gebeuren, misschien. 

De vriendinnen pakken een taxi, voor de laatste keer rijden we door de stad. Als haar vriendin Cléo afscheid neemt, rijdt de taxi door en Cléo vraagt hem een park – Parc Montsouris – in te rijden. Mensen springen opzij, maar hij rijdt rustig verder totdat Cléo hem zegt te stoppen. Ze betaalt, stapt uit, loopt een trap af en zingt. Voor niemand. Voor zichzelf. Op een brug stopt ze en kijkt ze naar een waterval. Een man komt aangelopen, hij spreekt haar aan, ze reageert. Hij ziet haar van achteren terwijl hij haar aanspreekt – de energie van hoe ze daar staat, zijn eenzaamheid, haar houding, er is een reden dat hij contact zoekt maar het is hier niet die vermaledijde schoonheid die haar zo in de weg staat. En nu de derde spiegel gebroken is; kan ze ook voor het eerst écht aangesproken worden. Ze kletsen, ze praten over de stilte in het park, de afwezigheid van de kinderen die naar een vijver zijn gaan kijken. Cléo merkt op dat hier ook genoeg water is. Ja, zegt Antoine, de man die haar aansprak, maar ‘dingen dingen zijn een stuk leuker.’ Als ze zegt dat ze het grappig vindt dat hij dit allemaal weet, zegt hij dat hij nieuwsgierig is.

Antoine bekijkt de wereld, bekijkt haar, met een open houding: hij laat het aan zich verschijnen in plaats van dat hij het wil toe-eigenen. José wilde zich verkwikken aan haar schoonheid, maar was niet nieuwsgierig.

Het is de eerste dag van de zomer, ontdekken we nu pas, het is de langste dag. Wat betekent de langste dag? Leven: 364 dagen lang zal de aarde niet zoveel licht kennen als die ene dag. Of betekent het einde van het leven: vanaf hier worden de dagen korter, het hoogtepunt is geweest.

Antoine heeft rust van de oorlog in Algerije. Vanavond moet hij weer terug. Ook hij bevindt zich net als Cléo voor het aangezicht van de dood. Een laatste moment van rust, van vrede, van stilte in het park totdat hij weer terug moet naar een oorlog.

Misschien voelde hij dat; sprak hij Cléo aan terwijl ze naar de waterval keek, niet omdat ze zo mooi was, niet omdat ze een semi-bekende zangeres was, maar omdat hij voelde dat er een lotsverbondenheid bestond: een gedeelde sterfelijkheid die voor beiden angstvallig aanwezig is.

Wat een andere Cléo hebben we hier: geen hysterie meer, geen paniek, geen koketterie. Met rustige, gedempte stem vertelt ze dat angstig is aangelegd: naalden, storm, liften, vogels – en nu deze grote angst voor de dood.

Na een gesprek over de liefde: Antoine zegt liever te willen sterven voor een vrouw dan voor een land, maar dat er geen vrouw is die zich genoeg laat grijpen om voor te willen sterven, de beaming van Cléo, het begrip van haar dat ook zij zich nooit helemaal grijpbaar heeft willen laten zijn, vertrekken ze naar het ziekenhuis. Tijdens deze wandeling komen we er ook achter dat Cléo kort is voor Cleopatra en dat dat helemaal niet haar echte naam is: ze heet Florence.

Een naam geven is iets uit de onbepaaldheid halen. In Genesis brengt Adam de dieren niet tot bestaan, maar door ze te benoemen geeft hij ieder een plaats in zijn wereld. Nu noemt Cléo eindelijk haar eigen naam: Florence. Ze laat zich niet langer ontmoeten als de verschijning die anderen van haar hebben gemaakt  – en die zij van zichzelf maakte.

Bij het ziekenhuis aangekomen, is de dokter niet op zijn post. Ze nemen plaats op een bankje en vragen zich af wat ze nu moeten doen. Dan komt er een cabrio aan, hij stopt, het is de dokter en bijna terloops meldt hij, alsof het morgen gaat regenen, ohja, je hebt maagkanker, maar twee maanden radiotherapie en het zal wel opgelost zijn. Intens, maar ‘t komt goed en hij rijdt weg.

‘Het spijt me dat ik weg moet. Ik zou graag bij je blijven’ zegt Antoine.

‘Dat ben je’ antwoordt Florence. ‘Ik denk dat mijn angst verdwenen is. Ik denk dat ik gelukkig ben.’

VII

Alain vindt in Parijs geen Antoine. Hij bezoekt vrienden, exen, feestgangers, hij drinkt; hij ziet talloze manieren van leven, maar nergens nog een leven dat voor hem lijkt te zijn weggelegd. En hij mag ook drinken: het is immers 23 juli morgen.

In de kamer wordt hij precies wakker als iemand die gedronken heeft. Katerig. Heel alledaags. Hij begint zich te scheren voor de spiegel die heel gebleven is en waar met zwarte stift nog steeds heel groot 23 juli op staat, en omcirkeld. Hij pakt zijn koffer in terwijl hij zijn pyjama nog draagt. Hij belt wat. Hij rookt. Kleedt zich aan. Hij zet zijn leesbril op en pakt een boek om te lezen: F. Scott Fitzgerald – The Great Gatsby. In het boek van La Rochelle leest Alain een nietszeggende detectiveroman. Malle wil hier dus iets mee. Zowel Gatsby als Alain leven in een geïdealiseerd verleden waarvan ze enige tijd dachten dat het weer toekomst kon zijn; voor beiden blijkt dat uiteindelijk onmogelijk – en die onmogelijkheid ontneemt hun uiteindelijk ieder vermogen nog te handelen, lief te hebben of zich een toekomst voor te stellen. Iedere hoop.

Hoe breng je je laatste ochtend door: waarom zou je lezen als je eigenlijk vooral leest omdat je een leven opbouwt, een smaak ontwikkelt, iets wil weten. Waarom scheer je jezelf als je weet dat je de kamer niet meer verlaat?

Hij legt zijn leesbril op het boek. Pakt het pistool dat daarnaast ligt. De knopen van zijn hemd zijn ver genoeg geopend zodat hij het pistool met de loop tegen de huid van zijn borst kan zetten waarachter zich zijn hart bevindt. Een blik in de camera – getergd, angstig, vastbesloten, maar nooit opgelucht –, dan zien we twee duimen waarvan een om de trekker: hij schiet. 

Dan de laatste woorden die in beeld verschijnen met het getergde gezicht daar nog achter: 

Ik dood mijzelf omdat jullie niet van mij hebben gehouden,

omdat ik niet van jullie heb gehouden.

Ik dood mijzelf omdat wij laf tegenover elkaar zijn geweest —

om onze banden voorgoed aan te halen.

Ik zal op jullie een onuitwisbare vlek achterlaten.

Hier gebeurt iets opvallends. In de roman verschijnen deze woorden al eerder in Alains innerlijke monoloog, wanneer hij tijdens een feest heroïne neemt. Daar zijn ze eerder een beschouwing over zelfmoord als laatste daad van verbondenheid. Malle tilt ze uit de vertelling en legt ze over Alains dode gezicht. In de roman komt er nog achter:

Ik weet heel goed dat men in de herinnering van zijn vrienden beter voortleeft als dode dan als levende. Jullie dachten niet aan mij — welnu, jullie zullen mij nooit meer vergeten.

In Drieu la Rochelles roman volgt de zelfmoord op een laatste afwijzing. Alain rent naar boven en grijpt zijn dood aan als een laatste daad van beheersing: nu zal hij eindelijk handelen, eindelijk een man zijn. ‘Ik ben een man. Ik ben de baas over mijn eigen leven en dat zal ik bewijzen ook. (...) De borst vooruit, ontbloot, helemaal vrijgemaakt want hij weet waar zijn hart zit. Een revolver is solide, hij is van staal. Het is een object. Eindelijk in aanraking komen met een object.’ Malle ontneemt dat einde zijn wrange heroïek. Zijn Alain ruimt zijn kamer op, leest The Great Gatsby uit en voert vervolgens kalm het besluit uit dat al die tijd op zijn spiegel stond geschreven.

Florence krijgt de dood aangekondigd en ontdekt dat zij kán leven – en oh zo graag wíl leven. De dood is voor haar uiteindelijk een bevrijding omdat ze alle ijdelheden en onoprechtheden die niet bezwerend zijn tegenover de dood en de angst leert afleggen en Antoine vindt. Florence die geen Cléo meer is heeft altijd al willen leven en kan nu pas werkelijk leren leven. Alain heeft al die tijd niet meer willen leven, de dood zelfs opgeschreven en zorgt ervoor dat niets hem nog kan verrassen. Haar angst verdwijnt niet omdat zij gezond blijkt, zij heeft kanker, maar omdat zij niet langer alleen tegenover de dood staat. Alain is omringd door mensen, maar kan hun aanwezigheid niet meer ervaren. Aan het einde hebben beiden gekregen waarnaar zij zochten. Cléo krijgt geen zekerheid over haar toekomst, maar aanwezigheid in het heden. Alain krijgt de stilte waarnaar hij verlangde. Dezelfde stad heeft hen gedragen; de een terug naar het leven, de ander tot aan de dood.